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Impression, Soleil Levant: Il Giappone del II conflitto mondiale
Su “Una tomba per le lucciole” di Takahata Isao
Anime e cultura


Shinjiro: Provi odio per gli americani?
Nonna Kanè: Ho odiato la guerra, non gli americani.

Rapsodia in agosto, Kurosawa Akira (1991)

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Scheda di Una tomba per le lucciole

Tit. inglese: Grave of The Fireflies, Tit. originale: Hotaru no Haka (火垂るの墓)
Genere: animazione giapponese (anime )
Regia: Takahata Isao
Soggetto: dall’omonimo raccconto di Nosaka Akiyuki.
Sceneggiatura: Takahata Isao
Realizzazione: Studio Ghibli, Giappone, 1988
Durata: 85’

Sinossi: L'orrore della guerra si abbatte sul giovane Seita che si vede costretto a scappare nel rifugio antiaereo insieme al resto della popolazione del suo villaggio prendendosi in carico la sorellina Setsuko. Costretto a separarsi dalla madre - il padre è impegnato nella marina militare - Seita fugge da casa senza quasi comprendere ciò che accade: è meravigliato all'inizio nel vedere che gli aerei non sganciano bombe ma spezzoni incendiari. Solo quando le case di legno intorno a lui iniziano a bruciare comprende appieno l'azione dei nemici. Durante il suo pellegrinaggio per la città rasa al suolo, il ragazzo si reca alla scuola dove ritrova la madre morente. Mentre Setsuko viene presa in cura da una parente, Seita fa visita alla madre, largamente ustionata e coperta di bende, che vede morire. Quando esce dalla scuola non gli resta che raccontare una bugia alla piccola Setsuko che da quel giorno non chiederà altro che rivedere la madre. Seita si dirige verso la casa di una zia, in un villaggio vicino, e riceve una calda accoglienza. La donna sembra molto disponibile e offre loro un riparo e del cibo. Seita crede quindi di aver trovato un luogo in cui stare ma presto, quando il cibo inizia a scarseggiare, la zia si dimostra molto dura nei suoi confronti e il ragazzo si sente costretto a lasciare l'abitazione. I due si trasferiscono così in un rifugio nelle vicinanze di un lago e per un po' di tempo riescono a vivere grazie al riso che erano riusciti a comprare e ad altri prodotti che avevano lasciato nella loro vecchia casa. Tuttavia il cibo comincia a scarseggiare e, con i pochi soldi rimasti, il giovane non è più in grado di comprare viveri. La guerra ha inoltre portato al razionamento forzato delle provviste e nessuno può aiutarlo…

takahata INTRODUZIONE. Il più rilevante problema che si riscontra quando si tratta dell’animazione giapponese, in rapporto alla cultura e alla memoria storica di un popolo, riguarda la percezione con cui è accolto questo genere cinematografico dallo spettatore europeo.
In Italia, pochi si sono cimentati nello studio dell’anime da un punto di vista culturale, e i rari interventi interessanti si sono per lo più rivelati il frutto di un’acritica passione nei confronti di qualsiasi prodotto “made in Japan” che, a più riprese, ha invaso i mercati occidentali.
Parigi, in particolare, ha subito il fascino del cinema d’animazione al quale sono state ciclicamente dedicate svariate manifestazioni, volte a riscoprire il talento di alcuni autori dell’anime come l’indiscusso maestro Miyazaki Hayao e il suo socio Takahata Isao, come Morita Hiroyuki (La ricompensa del gatto, 1995), o come Oshii Mamoru (uno degli autori della celeberrima serie di Ghost in the Shell e regista di The Sky Crawler – I cavalieri del cielo, 2008, presentato alla 65° Mostra d’arte cinematografica di Venezia).
Negli Stati-Uniti, però, la questione sembra che sia stata posta in termini diversi, perché si è cercato di scavare più in profondità attorno all’importanza che l’animazione e i manga hanno assunto nei riguardi della cultura giapponese - vieppiù se si tratta di indagare la connessione fra queste tipologie di media e il traumatico passato storico, il secondo conflitto mondiale, che è oggetto di riflessione all’interno di tali rappresentazioni a partire dagli anni ’50 del secolo scorso.
In questo senso risulta prezioso il lavoro di Susan J. Napier che all’interno dei suoi studi, raccolti in Anime. From Akira to Howl’s Moving Castle (Palgrave, 2005), ha saputo ripercorrere quel filo sottile che attraversa le principali caratteristiche della rappresentazione della Seconda Guerra mondiale nel Giappone odierno, soprattutto mediante il ricorso a un genere cinematografico di grande importanza per la cultura nipponica, cioè l’anime .
Il film di Takahata Isao, Una tomba per le lucciole, è tratto dall’omonimo racconto semiautobiografico di Nosaka Akiyuki del 1967. La storia racconta gli ultimi terribili anni della Seconda Guerra mondiale che hanno straziato la città nipponica di Kōbe (Isola di Honshū) e descrive, dal punto di vista di una vittima civile, gli orrori provocati dal conflitto.
Alla fine degli anni Ottanta, Takahata propone il tema della condizione umana, catturata in un cruciale momento storico per il Giappone, con un’intensa drammaticità capace di evocare le atmosfere proprie del cinema italiano neorealista.
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MEMORIA E PERCEZIONE CULTURALE. Secondo Susan J. Napier «la memoria storica giapponese del secondo dopoguerra è rappresentata attraverso il medium dell’animazione, mezzo che unisce storia e memoria da trasformare in mito, creando infine per lo spettatore un’esperienza che permetta di lavorare sul pensiero di ciò che si potrebbe definire “trauma storico”» (S.J. Napier).
Tuttavia si ha l’impressione che un film come Una tomba per le lucciole, diversamente da altre opere d’animazione nipponiche, non funga solo da valvola di sfogo – si veda, per esempio, la una fiaba ecologista e pacifista “fantasy” di Nausicaa della valle del vento (1984) di Miyazaki –, o da medium catalizzatore fra memoria e Storia; ma che, al pari dei film “dal vero”, tenda tramite l’“interpellazione” (quando il personaggio si rivolge direttamente allo spettatore), a chiamare in causa la coscienza dell’astante. Il giovane protagonista del film, per mezzo del flash-back, narra la sua storia, in cui la lotta quotidiana per la sopravivenza si consuma all’interno della Grande Guerra.
In merito al rapporto fra memoria e Storia, Lisa Yoneyama nel suo testo Hiroshima Traces, afferma che: «la Memoria è spesso associata alla mitologia o alla finzione ed è contrastata dalla storiografia. Tuttavia questa falsa dicotomia, stando alla produzione del sapere storico, è sempre manipolata dal potere, attraverso forme di repressione» e di censura (L. Yoneyama).
La memoria del singolo, qui veicolata dal romanzo semiautobiografico di Nosaka, richiama quella collettiva sullo sfondo di un passato storico comune. Tale esperienza, mediata dalla rappresentazione cinematografica, tende pertanto non a scindere la memoria enciclopedica, tramandata di generazione in generazione, dalla storia dell’“anonimo” popolo; al contrario, essa tende a rammentare e a esorcizzare la paura che un evento come quello di Hiroshima e Nagasaki possa nuovamente riaccadere; si tratta della «qualità catartica-enfatica di una rappresentazione della distruzione» (S.J. Napier), propria delle giovani generazioni, figlie dell’era post-atomica.
Il problema della percezione non riguarda solamente il fatto che lo spettatore nipponico non condivide lo stesso passato storico-culturale con uno spettatore europeo, ma anche il fatto che l’anime , in quanto cinema d’animazione o cartoon, spesso viene sottoposto a una fruizione distratta in Occidente, poiché non viene consumato dalla maggior parte della popolazione nella medesima maniera in cui viene fruito da uno spettatore giapponese.
Alle soglie del 2000 alcune cose sono fortunatamente cambiate, soprattutto dopo il premio Oscar assegnato nel 2002 a La città incantata (2001) di Miyazaki: lo spettatore europeo è oggi maggiormente incuriosito dall’anime , e tenta di correggere i propri pregiudizi spesso dettati dalla distanza culturale.
Uno spettatore occidentale potrà tentare di interpretare l’humus culturale proprio dell’animazione giapponese; ma sarà più arduo per lui cercare di cogliere le sottigliezze di un film come Una tomba per le lucciole secondo l’esperienza storica di un altro popolo; questo ci obbliga a renderci conto dei limiti posti dalla percezione di tali rappresentazioni.
Se assistiamo a un film come Paisà (1946) lo scarto generazionale tra il film e un giovane spettatore italiano che lo guarda sembra oggi minimo. Di fronte al lungometraggio di Takahata, non a un anime “fantasy”o a un film “dal vero” come Rapsodia in agosto (1991) di Kurosawa, la comprensione del film potrebbe diventare più problematica. Si tratta, in primo luogo, di una rappresentazione della fine degli anni ’80, diversamente dal film di Rossellini che, girato nell’immediato dopoguerra, può fungere anche da documento storico di un’epoca. In secondo luogo, uno spettatore europeo spesso non possiede gli strumenti culturali né l’esperienza adeguata per comprendere fino in fondo l’anime , un genere cinematografico di cui il popolo giapponese è cultore sin dalla sua nascita, risalente alla fine degli anni ’10 del Novecento.
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VITTIME DI GUERRA. La consapevolezza di cui Susan Sontag tratta nel saggio Imagination of disaster (1965) è una costante comune della rappresentazione della memoria storica nel cinema sia italiano (si pensi alla produzione filmica neorealista e, in particolare, al tragico La Ciociara di De Sica,1960) sia di quello nipponico che, dalle prime serie di Godzilla (1954) in poi, ha molto riflettuto attorno alle gravi conseguenze prodotte dal Secondo conflitto mondiale.
Da qui nasce la definizione di “uomo tecnocratico”, secondo la Sontag, inteso come uomo “privo di emozioni, obbediente e tranquillo”; tali aspetti ricordano la ferrea condotta che regola i rapporti interni alla società nipponica e alla quale si contrappone l’immaginario dell’animazione.
La vita sociale e politica giapponese si trasforma con la sconfitta subita nell’agosto del 1945. Lo sviluppo del Giappone verrà inoltre fortemente influenzato dal cambiamento del sistema delle relazioni internazionali del dopoguerra.
Shimazu Naoko, nel suo articolo Popular Representations of the Past: The Case of Postwar Japan, cerca di analizzare le “rappresentazioni popolari” (letteratura, cinema e tv) focalizzando la sua attenzione sul rapporto tra passato bellico e dopoguerra, separando «il passato contaminato da un nuovo presente» (Shimazu). Secondo l’autrice qualsiasi rappresentazione che è stata data del passato bellico del Giappone, dalla militarizzazione all’inizio del XX secolo fino alla sconfitta nell’agosto del 1945, cerca di riscattare l’immagine del civile giapponese più democratico e assolutamente pacifista.
I giapponesi stessi, infatti, si considerano vittime sia del regime militarista della Seconda guerra mondiale, e la studiosa Shimazu a tale riguardo asserisce che «il dopoguerra giapponese si adagia sotto la significativa soluzione basata sull’ingenua convinzione che tutti i giapponesi siano state vittime sia prima sia durante la guerra. Questa convinzione ha portato alcuni giapponesi a reinventare la propria immagine di pacifisti, in quanto portatori della memoria dell’era atomica. Assumendo questo ruolo di vittima, il giapponese scansa via la deplorevole verità, cioè che loro stessi sono stati anche aggressori».
Quindi il mito del giapponese come “vittima” del regime e dell’atomica diventa una costante del cinema e della letteratura nipponici, ma anche delle rappresentazioni dei programmi televisivi.
In Una tomba per le lucciole, le vittime sono i giovanissimi fratelli Seita e Setsuko: due civili che devono affrontare le ostilità dell’esperienza bellica da soli, senza il benché minimo aiuto. Lo stesso dramma è stato messo in scena nello spiazzante Caterpillar, ispirato a un racconto di Edogawa Rampo e diretto da Koji Wakamatsu (presentato al festival di Berlino – vedi speciale Berlinale 2010 - 2).
C’è, in questo senso, nel film di Takahata non solo il tentativo di redimere il ruolo del civile giapponese in quanto vittima, come vuole la tradizione cinematografica che si occupa degli ultimi anni del II conflitto; ma anche l’esplicita intenzione di confrontare la generazione di Nosaka con quella di Takahata che, a differenza dell’autore del libro, vive da bambino l’esperienza del Secondo conflitto mondiale (il regista nasce nella prefettura di Mie nel 1935).
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VITTIME DELLA STORIA. Il romanzo di Nosaka Akiyuki aveva colpito il regista «non solo per la profondità drammatica, e realistica, che esso proponeva, ma anche perché gli ricordava la struttura tipica del racconto tradizionale del doppio suicidio» (Takahata Isao, presso Università di Tokyo in Firenze).
La struttura filmica di Una tomba per le lucciole e la trama sono fedeli al testo letterario dal quale il film trae il soggetto, fatta eccezione per la comparsa all’inizio e alla fine dei due giovani protagonisti nelle vesti di fantasmi che osservano il tragico epilogo della loro vita su questa terra.
Seita narra la sua storia particolare, iniziando dalla fine, quando il suo corpo è ormai freddo e inerme. Questo escamotage proposto dal regista nipponico determina un tipo di narrazione soggettiva – anche se il protagonista della vicenda, vedendosi morire, racconta i fatti da una particolare angolazione che sembra distaccata – e attua la relazione tra spettatore e film, cioè l’interpellazione: «nel film Seita è libero di spostarsi, e come un narratore parla dalla prospettiva della 1° persona singolare. Egli diventa testimone del quale conosciamo, sin dall’inizio, il destino: “Sono morto il 21 settembre del 1945”. Questo espediente narrativo permette l’identificazione dei personaggi, donando perciò un tono intenso e drammatico alla pellicola» (Adaptation de la nouvelle in www.buta-connection.net).
L’intensa rappresentazione offerta dal film di Takahata è un insieme di vivide immagini che incarnano la sofferenza e la drammaticità della distruzione, ma è anche la voce della collettività giapponese contemporanea, ormai ripresasi, anche economicamente, verso la fine degli anni ’80.
La frase che apre la pellicola, pronunciata dal protagonista della vicenda, “Sono morto il 21 settembre del 1945”, è insieme un misto di contemplazione e di orrore nei confronti di ciò che si guarda – nel caso di Seita, la fine della Guerra e il proprio corpo senza vita abbandonato a se stesso –, ma anche la rassegnazione da parte di chi non ha mai avuto voce in capitolo all’interno del grande conflitto, la autentiche Vittime.
A differenza di un altro classico, Barefoot Gen (Hadashi no gen, 1983) di Mori Masaki, che si concentra sul disastro atomico, Una tomba per le lucciole alterna momenti estremamente felici – quando Seita e la tenera sorellina si recano al mare per giocare insieme; oppure quando i fratelli sono nel loro rifugio, al riparo dalle bombe, di sera e lo ornano con le lucciole catturate – a momenti estremamente drammatici.
Entrambi i lungometraggi animati, usciti negli anni ’80, Barefoot Gen e Una tomba per le lucciole, fanno parte della categoria di film “vittime della storia”, ma si differiscono secondo diverse dinamiche di sviluppo. Il film di Mori, infatti, è imperniato sullo spirito combattivo, mentre quello di Takahata finisce nell’annichilimento totale dettato dalla disperazione.
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IL LUNGO SILENZIO. Susan J. Napier sostiene che la prima reazione del popolo giapponese, dopo i bombardamenti su Hiroshima e Nagasaki, fu quella di preservare il silenzio, come manifestazione del senso di colpa conservato dai sopravissuti; questi, in quanto pacifisti, prediligono definirsi hibakusha (che indica la vittima come “persona esposta alla bomba”) per non offendere le vittime dell’atomica, evitando che il termine “sopravissuto” possa essere letto come esaltazione della vita. Il silenzio è insomma la risposta al trauma bellico.
In Rapsodia in agosto di Kurosawa, per esempio, la nonna Kanè, una “hibakusha”, incapace di comunicare con i figli, rimanda il racconto finché non se la sente di parlarne ai nipoti. Non molto dissimile dall’atteggiamento assunto dalle vittime della Shoah che sono riusciti a rompere il silenzio dopo anni e anni di elaborazione del lutto.
Il senso di colpa, dopo il silenzio delle generazioni dell’immediato dopoguerra, è la chiave della rappresentazione del Secondo conflitto in epoca contemporanea.
Takahata ha però preferito non trattare l’evento simbolo della Seconda guerra mondiale - l’attacco a Hiroshima e Nagasaki - ma di occuparsi del bombardamento sulla città di Kōbe, per sottolineare ulteriormente la difficilissima condizione delle voci fievoli della Guerra, le vittime della grande Storia coloro che non hanno alcun nome, alcun peso socio-politico e, ancor meno, militare.
In Una tomba per le lucciole non ci sono eroi che devono salvare la sorte dell’umanità, come nel già citato Nausicaa – che affronta il tema dello shock post-atomico e racconta della prescelta Nausicaa, destinata a salvare il mondo –, o nelle opere di “science fiction”. Nel lungometraggio di Takahata, inoltre, non si avverte la sensazione che sia accaduto qualcosa di apocalittico, ma viene presentato il crudissimo resoconto di quella che è stata la sorte dei più deboli.
Il morbo peggiore da sopportare è la fame, intesa come la grande costante che accompagna la narrazione in cui la Grande Guerra scompare, facendo emergere il più ostico dei conflitti: la lotta tra le vittime che determina la sopravvivenza del più forte all’interno di una così deplorevole condizione umana.
Seita, infatti, viene barbaramente picchiato da un contadino, dopo aver tentato di rubargli dall’orto della verdura. Il protagonista stesso dopo i bombardamenti si aggira, come uno sciacallo, tra le macerie per raccogliere degli oggetti da rivendere in cambio di cibo. Seita deve sopravvivere e proteggere dai gravi pericoli Setsuko come se fosse un padre.
Una curiosa caratteristica del film riguarda il finale. Il tragico epilogo si conclude in modo circolare, e con uno sguardo rivolto “oltre”: oltre la vita, oltre la sofferenza, oltre il dolore fisico. Lo spazio utopico nel quale Seita e la piccola Setsuko si ricongiungono è un non-luogo, un riparo dove tantissime lucciole volteggiano nell’oscurità, creando un’atmosfera fatua.
Questo finale catartico che risparmia gli spiriti dei protagonisti permette di cogliere, all’interno della rappresentazione, un certo distacco dalla storia particolare e, come suggerisce la Napier, il racconto diventa parte di una memoria collettiva giapponese nel momento in cui il film viene riproposto in un contesto scolastico e visto da molti studenti nipponici.
Diventa pertanto forte il senso di appartenenza a una collettività che condivide la medesima tradizione, cultura e memoria storica; la stessa collettività che dagli anni ’70 si è prodigata moltissimo per diffondere la propria visione della realtà del Secondo dopoguerra, il proprio trauma, anche al di là delle terre del Sol Levante.
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PUNTI DI VISTA. Una tomba per le lucciole, come si è detto prima, predilige il punto di vista coincide delle vittime della Seconda guerra mondiale.
Tale angolazione, sul piano della messa in scena, collima con la visione “dall’alto” o “dal basso”, a seconda che si tratti di trovarsi su un aereo da bombardamento o di essere bombardati, come si può vedere anche in Porco Rosso (1992).
L’aereo da combattimento è uno dei più ricorrenti simboli delle rappresentazioni filmiche di guerra, come le navi militari e gli elicotteri, proprio perché accompagnano il ritmo dell’azione e rendono spettacolare l’impatto visivo.
Apocalypse Now (1979), per citare un caso esemplare, nell’iper-connotata sequenza in cui il capitano Willard e i suoi compagni si levano in aria con gli elicotteri, pronti a bombardare interi villaggi vietnamiti sulle note de La cavalcata delle valchirie di Wagner, il punto di vista dei soldati americani che, inizialmente si trovano in una posizione privilegiata, è dato proprio da un’angolazione dall’alto e noi vediamo i civili perire sotto il barbarico bombardamento.
Un altro lungometraggio memorabile per questo tipo di messa in scena che privilegia tale angolazione per evidenziare la posizione, in questo caso, svantaggiata del civile e del soldato americano è Pearl Harbor (2001) di Michael Bay; un film questo che spettacolarizza la messa in scena dell’attacco giapponese alla base navale statunitense nelle isole Hawai, avvenuto il 7 dicembre del 1941.
I due esempi citati non offrono pertanto l’immagine di una rappresentazione fine a se stessa, ma piuttosto quella di una sperimentazione dei mezzi a cui il cinema può ancora ricorrere per stupire e interagire col suo spettatore.
In questo senso, M.-J. Mondzain, nel suo saggio intitolato La rappresentazione come battaglia e come libertà, sostiene che «le potenzialità peculiari del dispositivo cinema … possono essere evidenziate seguendo un approccio storico, ma anche interrogando lo stato della rappresentazione odierna in un mondo saturo di visibilità mediatica come il nostro» (M.-J. Mondzain).
L’anime di Takahata fa perno sulla suggestione delle immagini crude, e la rappresentazione di Una tomba per le lucciole predilige, durante le sequenze di bombardamento, un’angolazione dal basso: Seita osserva, prima di fuggire, con sgomento l’attacco nemico che crea il panico tra gli abitanti di Kōbe. I due protagonisti, vittime della storia, guardano impotenti verso l’alto gli aerei lanciare bombe a volontà sui civili.
Nel Giappone degli anni ’80 l’animazione sperimenta analogamente altri modi del vedere, tramite, per esempio, l’applicazione della C.G. (computer graphic) ai disegni.
Secondo lo studioso Sean Boden, molti anime , come il genere di “science fiction”, propongono una rappresentazione spettacolarmente violenta e, rilfettendo sul rapporto fra anime e società, l’autore afferma che è importante capire il perché «l’animazione giapponese sia divenuta una forma d’arte intellettualmente conforme alla reputazione culturale che si è aggiudicata, in quanto mezzo sofisticato e flessibile» (S. Boden).
Tuttavia la spettacolarità nel film di Takahata non è, diversamente dalla maggior parte della produzione animata nipponica, ricercata per catapultare lo spettatore nello shock del trauma storico; al contrario, lo stile di Una tomba per le lucciole ha ben poco di spettacolare: le linee dei disegni e dei fondali sono sobrie e la messa in scena ricorda per lo più la teoria del “pedinamento” teorizzato da Cesare Zavattini, Padre del neorealismo italiano, che consiste nel seguire i protagonisti fino alla fine, senza mai staccare loro gli occhi di dosso.
La messa in scena della pellicola di Takahata è, infatti, “realistica” e schietta, come se l’occhio del regista cogliesse i fatti così come appaiono; gli aerei e le bombe sono le minacce incombenti da cui i due fratelli fuggono, finché non trovano riparo, anche se per poco tempo.
Alle montagne di macerie, alla scia tracciata dalle bombe, al fuoco e alle fiamme, si contrappone il bagliore delle piccole lucciole, catturate dai due fratelli per illuminare il rifugio, che diviene così un luogo incantato. Tale luce illumina i pochi attimi di felicità in cui Setsuko gioca assieme al fratello; si tratta della stessa luce che, strappata agli occhi della bambina, ritorna a risplendere nei due spiriti che si rincontrano dopo un’agonizzante esistenza.

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Riferimenti essenziali:

Bendazzi G., I continenti del cinema d’animazione in Brunetta G. P. (a cura di), Storia del cinema mondiale – Americhe, Africa, Asia, Ocenania, vol. IV, Torino, Einaudi, 2001

Boden S., Resistance to the Japanese State Throught the Popular Culture in
http://www.nausicaa.net/miyazaki/essay/SeanBoden_ConstructionState.pdf; Woman and anime Popular Calure and it’s Reflection of Japanese Society in
http://www.nausicaa.net/miyazaki/essay/SeanBoden_WomanAndAnime.pdf

Brunetta G.P., Il cinema legge la società italiana in Storia dell’Italia repubblicana, vol. II, Torino, Einaudi, 1995

Inuhiko Y., Storia del cinema giapponese in Brunetta G. P. (a cura di), Storia del cinema mondiale – Americhe, Africa, Asia, Ocenania, vol. IV, Torino, Einaudi, 2001

Mondzain M.-J., La rappresentazione come battaglia e come libertà in Gosetti G. e Frodon J.-M. (a cura di), Print the Legend – cinema e giornalismo, Milano, Il Castoro, 2005

Napier S. J., Anime. From Akira to Howl’s Moving Castle, New York, Palgrave, 2005, e aritcoli in http://www.japanfocus.org/products/details/1972

ID., The Japanese Immagination of Disaster from Godzilla to Akira in «Journal of Japanese Studies», vol. 19, n° 2, summer 1993 in http://www.jstor.org

Shimazu N., Popular Representations of Past: The Case of Postwar Japan in «Journal of Contemporary History», vol. 38, n° 1, jen. 2003 in http://www.jstor.org.

Sontag S., The Imagination of Disaster, 1965, in Mast G.-Cohen M., Film Theory and Criticism, New York, Oxford University Press, 1979

doris cardinali
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