sei in OcchiAperti.Net > Benvenuti nella nuova sezione Cinema! > I quaderni di cinema > Immagini ed espressioni della violenza nella cultura americana
Immagini ed espressioni della violenza nella cultura americana
Dal mito della frontiera alla profezia di J.R.R. Tolkien
breve riflessione


Nell’introduzione al testo Regeneration Through Violence. The Mythology of The American Frontier, 1600-1860 (1973), lo studioso americano Richard Slotkin dedica una lucida riflessione al mito della “frontiera”, il nocciolo di tutta la struttura della cultura statunitense, supportando la propria tesi – la “rigenerazione attraverso la violenza” di un popolo – con esempi tratti dalle opere letterarie più importanti che hanno segnato le tappe fondamentali della storia americana.
doc
Mito e frontiera, l’embrione della violenza. Scrittori come Melville e Faulkner hanno a loro tempo riflettuto sul cosiddetto “mito della frontiera”, al quale perfettamente aderisce la mentalità americana. Questo mito, a causa dei profondi e continui cambiamenti produttivi e sociali, come afferma Slotkin, ha contestualmente sviluppato il bisogno di una riforma sociale e di un nuovo concetto di benessere (welfare) sia individuale che collettivo.
Slotkin compie uno studio sul “carattere americano”, connotato dalla comprensione mitologica di un popolo e dall’entusiasmo di una nazione possibilista, figlia del colonialismo inglese. Il mito della frontiera, inteso come la terra per eccellenza delle grandi opportunità, coincide con il “sogno americano”. I territori d’oltremare per i coloni rappresentavano, di fatto, la speranza di un avvenire migliore, di una rinascita spirituale e politica, ma anche quella scintilla che poteva degenerare in violenza nel provocare conflitti tra indigeni e stranieri.
La violenza come “metafora strutturante” della colonizzazione inglese, nasce dallo scontro tra la mitologia di stampo europeo e quella delle popolazioni indigene. Dal forzato intreccio tra queste culture eterogenee nasce la mitologia americana, nella quale sembra difficile comprendere se si tratti di “americanizzazione” o di “indianizzazione” di una popolazione che sì è creata artificialmente e si è nominata “popolo (people) americano” (R. Slotkin, 1973).
Se l’analisi di Slotkin è mirata a un’interpretazione della cultura americana mediante la produzione letteraria autoctona, in ambito cinematografico, invece, il mito della frontiera è da ricercarsi nel genere western, perché esso è fenomeno squisitamente americano. Il respiro epico del western che, dalle origini del cinema americano aveva alimentato il mito frontieristico – dopo un breve arresto negli anni ’30 del Novecento e la conseguente ripresa dal 1939 –, altro non rivela che quel profondo senso ideologico basato su presupposti di carattere espansionistico e colonialistico, cioè, sul fatto che gli “Stati Uniti hanno trovato nell’Ovest la figura ideologica del loro destino storico, una progressione orizzontale che è la cifra di una concreta marcia ideale della nazione” (Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, 2004).
Il contrasto tra ordine e disordine in rapporto al problema della questione indiana, così come il tema dell’espansionismo coloniale e della civilizzazione dei costumi da parte dell’ “uomo bianco”, sono elementi fondamentali all’interno della struttura ideologica del western classico (John Ford), poiché rivelano il mito della “rigenerazione attraverso la violenza”, sopra menzionato, che verrà ulteriormente esasperato con la dissoluzione dei generi propria del cinema hollywoodiano degli anni ’70. The Wild Bunch (1968) di Peckinpah è una pellicola che idealmente inizia una vera e propria “poetica della violenza”, intrisa di ironia e ammiccamenti, e contraddistinta da un’iconografia inconfondibile “che, per parecchi anni, avrebbe contrassegnato l’intero cinema statunitense” (F. La Polla, 2004).
Il modello di Sam Peckinpah ritorna ogni volta che la violenza si fa spettacolo (ironico) di se stessa come possiamo vedere in pellicole come Maverick (R. Donner, 1994) e Pronti a morire di Sam Raimi (1995) un film che si presenta come parodia di un genere di per sé parodico, lo spaghetti-western; tradizione, quest’ultima, che ha fatto scuola ai Tarantino e Rodriguez de El Marichi (1992) e di Dal tramonto all’alba (1996), film-saggi che condensano con ritmo serrato citazioni, plagi e omaggi, senza dimenticare quell’etica e quell’estetica della violenza che ritroviamo in Assassini nati (1994).

I mille volti della violenza. La violenza, dunque, intesa come forma di seduzione, è sempre stata uno dei punti cardini della tradizione cinematografica statunitense. Analizzando la produzione western, da Ford a Peckinpah, e tutte le sperimentazioni che vanno, dal “New American Cinema” degli anni ’60-’70 del Novecento a oggi, si può osservare come esse abbiano plasmato la forma mentis di una cultura multiforme (Tarantino, e cloni) e multi-etnica (scuola di Spike Lee), e di espressioni artistiche contaminate, portatrici di innovazioni tecnologiche, poetiche e politiche.
Se il mito frontieristico illustrava la metafora della rinascita e del riscatto morale, economico e spirituale di una nazione neonata, oggi, a livello filmico, tale mito si sfalda nella necessità endemica che esso ha di contaminarsi con altre tradizioni cinematografiche, soprattutto con quelle provenienti dall’estremo oriente; si pensi all’indiscutibile influsso esercitato dalle filosofie orientali sulle opere hollywoodiane, Matrix (1999) in testa, in cui si combatte una guerra per la liberazione da un “mondo come rappresentazione”, fatto di immagini e superfici riflettenti che non sempre sono come appaiono, ma che ammaliano e fagocitano lo spettatore con la bellezza e l’incanto incauto di una sindrome da vampirismo iconografico (Dracula di Bram Stoker, 1992).
La cinematografia nordamericana si fa così portavoce della cornice socio-culturale che sortisce determinati effetti, espressi in termini di critica di una realtà mediale troppo diretta, visibilmente empatica ed entrata ormai nell’odierno linguaggio di comunicazione.
Se Herbert Marcuse (1989-1979) tratta il problema della “crisi della comunicazione”, quella che abbiamo visto perpetrarsi nel periodo della cosiddetta post-modernità (anni 80-’90 circa), oggi potremmo dire che tale crisi sia divenuta frammentarietà, riflettendo la realtà mediale in cui “si guarda guardare qualcuno che guarda” (Costantino e Malavasi, «Cineforum», n° 477, 2008). Questo scenario diviene il palcoscenico della violenza, poiché lo stato della realtà virtuale pone il voyeur in una condizione di impotenza e di frustrazione.
Tuttavia la violenza sullo schermo è un susseguirsi di azioni che spaziano dalla “brutalità fisica” alla trasgressione delle leggi morali (A. Glucksmann, Violence on The Screen, 1971).
La violenza come forma di seduzione vede la sua diffusione non solo nella produzione filmica e televisiva, ma anche in altre espressioni artistiche mediali che volgono la propria attenzione alla percezione umana, all’individuo che, in maniera più o meno conscia, diviene il contenitore di molteplici manifestazioni violente.
La brutalità fisica e psicologica altro non vede che il ritratto di una cultura connotata dal cosiddetto melting pot, crogiolo, in cui la convivenza tra etnie e culture diverse sotto uno stesso tetto, gli Stati Uniti, risulta spesso stretta e la reazione sfocia nella violenza sia fisica che verbale.
Si pensi, infatti, al cinema del primo Scorsese o di Coppola, ma anche alla pellicola di Spike Lee Fa la cosa giusta (1989) che illustra gli aspetti più sinistri della neighbourhood tanto vicina a quella descritta in Palcoscenico della strada di King Vidor (1931), in cui il disagio di una convivenza forzata fa spettacolo di questi conflitti culturali. Analogamente si rinvengono azioni politicamente scorrette in diverse serie animate come quelle di Cartman (South Park, 1997), de I Simpsons (1989) e de I Griffin (1999), prodotti dell’industria culturale che vedono un “combattimento” sociale e ideologico tra i vicini di casa che si consuma tra le villette a schiera, uscite dalla tavolozza di Edward Hopper.
I new media e il cinema mainstream, condizionati dalle tecnologie digitali, dalla Tv e da Internet, non rappresentano solo l’industria del divertimento, ma anche le macchine che plasmano il comportamento dello spettatore attivo e avveduto.

Rivisitazione dei generi: il post-moderno. È possibile individuare diversi gradi di violenza e della sua espressione attraverso le varie forme di manifestazione artistico-culturali che hanno rivoluzionato l’assetto visivo in ambito figurativo e soprattutto in quello dell’iconografia cinematografica.
La “rivisitazione dei generi”, per lo più classi, ci viene fornita dal cinema attraverso la prassi della contaminazione tra linguaggio alto e linguaggio basso. Recentemente, infatti, si è anche assistito alla proliferazione di opere filmiche nate dalla mescolanza di diverse forme artistico-culturali, proprie della tradizione nord-americana; si tratta del connubio tra la tv, i videogiochi, i videoclip, i comics (o graphic novels) e il cinema. La pratica del remake non fa eccezione, vista la tradizione del dualismo onnipresente in ogni cultura.
Ultimamente sembra andare molto in voga la commistione di questi linguaggi, attingendo al patrimonio artistico dei comics: si vedano V per Vendetta (2005) e Sin City (2005), 300 (2007), Daredevil nonché Spirit (2008), X-Men (2000), Spider-Man (2002), Iron-Man (2008), Hulk (2002), per esempio; ma anche la scuola aperta dal cinema del geniale Quentin Tarantino che, da Le Iene a Kill Bill vol. 1 e 2 (2003-2004), fino a Bastardi senza gloria (2009), contamina generi autoctoni e non, il cinema di Hong Kong, per dirne uno, compiendo una rivisitazione della cultura cinefila e di generi alti e bassi: dal B-movie allo exploitation (o grindhouse) degli anni sessanta e settanta, attingendo copiosamente anche dal fumetto giapponese, il manga, e dallo spaghetti-western alla Sergio Leone.
Dagli anni ’70 in poi il cinema ha proposto e consolidato nel tempo uno stereotipo nuovo, quello della “violenza fumettistica”, indice del diverso modo di percepire dello spettatore contemporaneo che cerca il piacere nella serialità di un’immagine iconica che rimanda solo a se stessa, soffermandosi nella contemplazione di sé attraverso meccanismi di riproduzione e percezione di un’immagine tanto sperimentale quanto ironica.

La profezia delle due Torri. Non meno importante è il discorso sulla spettacolarizzazione della violenza che produce miti, secondo la filosofia cinematografica dello star-system, appellandosi a una certa propensione estetica letteraria per il masochismo.
Il divo, inteso come un fenomeno mediatico di forte impatto emotivo, diviene una figura popolare, entrando nelle case degli americani attraversando la cornice dello schermo televisivo e divenendo una figura tanto pericolosa quanto mitica.
Il mito, al pari della fotografia, produce un paradosso. Esso è il dilemma barthesiano della rappresentazione di una “presenza in assenza”, e da qui ne deriva un’icona, quella del divo, la cui immagine risulta incompleta, intangibile per lo spettatore e, pertanto, trova modo di esistere grazie alla riproduzione e alla serialità di se stessa. Il corpo degli attori, truccato deformato e martoriato, senza troppe velleità formaliste, così come le ricostruzioni di paesaggi agorafobici – le panoramiche aeree de Il cavaliere oscuro (2008), gli effetti speciali di Star Wars che rammentano la guerra in Vietnam, e del filone di film "apocalittici" sul genere di The Day After Tomorrow (R. Emmerich, 2004) – ricalcano quel senso di ansia, di euforia, nonché di disforia, di un Paese sconvolto da grandi catastrofi, divenute dei veri e propri fenomeni mediali, come l’attacco dell’11 settembre 2001 alle Twin Towers.
Lo choc di una nazione e la conseguente elaborazione del lutto, avvenuta mediante l’onnipresenza di immagini che hanno registrato la tragedia, si sono avvalse proprio delle forme di comunicazione per esprimere non solo la paura e la perdita di sicurezza, ma anche la volontà di reagire, sfogando qualsiasi pulsione paranoica in differenti forme di psicosi e di follia che il cinema, prima di tutti, ha contribuito a minimizzare (con ironia, con gli effetti speciali e con le maschere dei divi), a documentare e a denunciare (i film di un Michael Moore o di Scorsese e di un Eastwood) o semplicemente a praticare quel discorso che segue vie traverse secondo la lezione impartita dalla produzione classica hollywoodiana (la produzione spettacolare dei blockbusters).

Conclusione. Vedere due volte. Il tema della violenza non è che un lungo percorso di arcana memoria che affonda le sue radici nel genere cinematografico del cinema classico di Hollywood, ma anche nella produzione filmica pre- e post-Peckinpah, e che prosegue sincronicamente con quegli avvenimenti cruenti quali la strage di Columbine e l’attentato dell’11 settembre, in cui vittime e carnefici sono di fatto prigionieri di un gioco perverso, sorvegliato costantemente da una globalizzazione dei media: Orwell docet.
Funny Games U.S. (2007) – remake “shot by shot” dell’omonimo film (1997) dello stesso Michael Haneke e vicino, per esempio, agli intenti poetici di Psycho di Gus Van Sant (1998) e di The Ring di Gore Verbinski (2002) –, è un testo filmico che contiene quella duplice accezione terminologica che connota il termine violenza, fisica e psicologica, aggiungendovi la rifrazione del medium e giocando con il tema del doppio.
Funny Games U.S descrive i principii della neighbourhood che si basano sulle buone maniere che essa comporta all’interno di un contesto socio-culturale puritano (l’episodio delle uova); ma il gioco diventa, in un secondo momento, qualcosa di agghiacciante e come un parassita si insinua nelle istituzioni; la trasparenza e la leggerezza con cui i due candidi ragazzi lo conducono, facendo appello alla complicità dello spettatore, non può non rammemorare quell’impatto che oggi intratteniamo con i nuovi media in cui la comunicazione è diretta, cristallina e, al contempo, oscena e fine a se stessa; essa è un gioco e un incubo di cui costantemente si nutre la realtà statunitense e la realtà mediale contemporanea; interessantissimo a tale proposito risulta il recente The Gamer, (2009).
Se Hollywood, quella dell’età dell’oro, è sempre stata intesa come la “fabbrica dei sogni”, la New Hollywood potrebbe essere definita la “fabbrica degli incubi”, della frammentarietà identitaria dell’individuo schizofrentico, come accade in Fight Club (1999), che fa perno sull’esperienza di uno spettatore arguto; perciò l’iconauta, a caccia di divertimento adrenalinico, non segue alcuna logica, al di fuori di quella istintiva della violenza, sia essa visiva, fisica, mentale e verbale, rendendosi disponibile a farsi fagocitare dal modello tecnologico, e delegando le proprie azioni a un alter-ego: l’Avatar.

doris cardinali
visite: 18918

Condividi questa pagina:



>> torna alla home di OA
le ultime della redazione cinema
documento conforme agli standard XHTMLDocumento conforme agli standard css