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Marie-Antoinette - La ragazza dietro la corona
Riflessione sulla pellicola di Sofia Coppola
In attesa di "Somewhere"


Poche registe, a mio avviso, sanno raccontare quel periodo fragile che è l’adolescenza con estrema eleganza compositiva e cruda capacità critica, cercando al contempo di mantenere intatto il mito della purezza propria di questa età, come Sofia Coppola.

Certo, ci sono registe formidabili come Jane Campion ( Ritratto di Signora, 1996), Mira Nair (Monsoon Wedding, 2001), Nora Ephron ( Insonnia d’amore, 1993), Francesca Archibugi ( Il grande cocomero, 1993), Francesca Comencini ( Mi piace lavorare – Mobbing, 2003), Agnès Jaoui ( Il gusto degli altri, 2000), Jasmila Zbanic (con il suo recentissimo On The Path, 2010), per citare alcuni casi importanti del cinema mainstream, che hanno raggiunto una certa maturità artistica ed espressiva, proponendo complesse riflessioni sul ruolo che le donne ricoprono nella società contemporanea, spaziando dalla commedia al dramma, fino all’adattamento letterario.
In linea di massima, il cinema delle donne offre spesso introspezioni sui rapporti uomo-donna e affronta questioni di gender, assumendo a modello una figura femminile adulta, consapevole e autoironica (può fare eccezione il caso di Thirteen della regista statunitense Catherine Hardwicke, 2003).
Il cinema di Sofia Coppola, in un certo senso, è differente. Il tema dell’adolescenza, tutta al femminile, scandita dal tempo circolare e vacuo, funge da cornice alle pellicole della cosiddetta “trilogia sulla giovinezza”: Il giardino delle vergini suicide (1999), Lost in Translation - L’amore tradotto (2003) e Marie Antoinette (2006), il cui progetto poetico è presente sin dal cortometraggio d’esordio Lick the Star (1998).

Sofia Carmina Coppola, figlia d’arte di Francis Ford Coppola, ha non solo contribuito a calarsi con una sferzata di anticonformismo nel cinema della New Hollywood, ma si è anche affermata come regista dotata di uno spiccato gusto estetico.
Questa autrice eclettica e raffinata ha fatto della sua poetica malinconica il punto di forza delle sue storie in celluloide, spaziando dal design al videoclip (I Just Don't Know What To Do With Myself dei White Stripes), allo spot pubblicitario (Miss Dior Chérie), e conciliando alla perfezione lo spirito giovanile dei tempi odierni con il marchio cinematografico del prodotto made in Hollywood.
Marie-Antoinette, tratto da Marie Antoinette: The Journey di Antoinia Fraser (London: Wedenfeld&Nicolson, 2001), ribadisce il forte legame tra la moda, la musica e l’adolescenza che abbiamo riscontrato nella pellicola d’esordio della Coppola, Il giardino delle vergini suicide, basato sull’omonimo romanzo di Jeffrey Eugenides (Macmillan: Farrar, Straus & Giroux, 1993). Da un lato, c’è Lux Lisbon, una ragazza anonima che vive nel Michigan, durante i primissimi anni ’70 e, dall’altro, c’è Maria-Antoinietta, regina di Francia dal 1774 al 1792; entrambe accomunate da un destino simile. Lost in translation, invece, è un soggetto originale, molto diverso nel suo genere, benché faccia parte della trilogia: la protagonista ha, infatti, appena superato la soglia dell’adolescenza per entrare nel mondo adulto e, diversamente da Maria-Antonietta, questo passo non è stato causato della volontà materna; il tema centrale di questa pellicola è inoltre rivolto, più che all’adolescenza, all’empatia di due persone, ospiti in un mondo straniero ed estraneo: l’Oriente.

Marie-Antoinette è una personalissima interpretazione di una parte della vita dell’ultima e celeberrima regina di Francia, ed è una pellicola che ha sollevato un grande scalpore, è stata snobbata a Cannes, ma ha destato negli spettatori grande meraviglia per via di quel suo aspetto fanciullesco intriso di cultura pop.
Per i più si è trattato di un film frivolo (mais pourquoi pas?), ma questa è soltanto la punta dell’iceberg, poiché sotto l’apparenza giocosa delle feste si nasconde un’analisi introspettiva che accompagna la particolare indagine psicologica della giovanissima Delfina di Francia.
Ben poco importa della regina franco-austriaca in quanto personaggio storico, perché si tratta di una pellicola sull’eterna adolescenza, sul mito della giovinezza e, prima ancora, sulla solitudine della ragazza dietro la corona, “una ragazza come tante” ha affermato la regista.


Marie-Antoinette - Scheda

Tit. originale: id./ Regia: Sofia Coppola/ Cast: Kirsten Dunst, Jason Schwartzman, Rip Torn, Judy Davis, Asia Argento, Marianne Faithfull, Aurore Clément/ Produzione: Columbia Pictures Corporation, American Zoetrope/ Distribuzione: Sony Pictures Releasing Italia/ Origine: Usa, 2006/ Durata: 125'/ Anteprima: Cannes, 2006/ Sito ufficiale: www.sonypictures.com

Sinossi: Maria-Antonietta, la figlia più giovane della regina d'Austria Maria-Teresa, viene promessa in sposa appena quattordicenne a Luigi XVI, il futuro re di Francia. Nonostante la sua riluttanza, la giovane si trasferisce a Versailles, ma non riuscirà mai a entrare in sintonia con il popolo francese che a mala pena tollera il fatto che lei sia straniera e che sperperi le risorse della Francia; allo scoppio della Rivoluzione, Maria-Antonietta si schiera dalla parte dell'aristocrazia, segnando irrimediabilmente il suo tragico destino.


Maria-Antonietta, donna pubblicitaria. L’ultimo lavoro di Sofia Coppola È stato definito un film ro(k)occò in cui moda e gusto (estetico e gastronomico) si fondono. La pellicola appare come un lungo spot pubblicitario e il film si fa portatore di quella complessa iconografia che costantemente nutre il nostro immaginario attraverso i modelli femminili proposti dalla pubblicità.
La semiologa Paola Rigetti, a tale proposito, spiega che lontano “dalla concezione pavloviana (stimolo sessuale-risposta d’acquisto) e all’interno di una visione evoluta di una comunicazione persuasiva, la donna pubblicitaria passa così dalla fruizione di richiamo a quella di emblema, di elemento significante”. La pubblicità concepita per un pubblico femminile sarebbe inoltre “tre volte donna, perché si rivolge alla donna in quanto responsabile degli acquisti, è abitata da un’infinità di personaggi femminili, ha una fortissima componente emotiva” (P. Righetti, 2003).
Marie-Antoinette fornisce, secondo questa ottica, un ritratto originale della nuova figura della regina, molto vicina agli stereotipi pubblicitari odierni che sono caratterizzati da “una sorta di irrigidimento caricaturale delle figure femminili” provenienti dai media (idem).
Pertanto, lo sfrecciare frenetico sullo schermo delle immagini pubblicitarie tende a collimare con l’immaginario collettivo dell’irrequietezza adolescenziale e con il potere sedativo delle immagini cinematografiche aderenti allo stile dei videoclip e delle pubblicità ideate da MTV.
In Marie-Antoinette vengono esposti una serie di tessuti e di scarpette che sembrano usciti dai libri illustrati delle fiabe di Perrault e dai ritratti dell’epoca rococò, ma anche dalle opere degli anni ‘60 e ‘70 del Novecento. Questa pellicola produce, infatti, immagini “violente”, che non attingono alla pittura settecentesca, ma ai colori smaltati della pop-art e a quelli dell’action-painting

La costumista, Milena Canonero, a tale proposito, ha detto di aver auto indicazioni molto precise da Sofia Coppola:

«lei non voleva assolutamente l'effetto tableau vivant del periodo. Voleva che il film fosse fresco e avesse una risonanza attuale. Non voleva la Maria-Antonietta che si vede in altri film o nei ritratti di famosi pittori dell'epoca».

Qualità cromatiche della pellicola. Le coordinate spaziali, in relazione alle qualità cromatiche di questa pellicola a colori e colorata, coinvolgono soprattutto la tattilità – uno dei sensi tipici della sensibilità femminile (A. Ligensa, 2005) – in virtù del fatto che ben si relaziona alla particolare percettibilità del mondo proposta dalle immagini.
Ed è proprio nella tattilità del colore che si può scorgere la volontà di rappresentare un affresco della fine del XVIII secolo restaurato, interpretato e riportato al suo antico splendore.
In questo senso, è interessante la sequenza del film, in cui la giovane regina, assieme alle amiche, sperpera denaro in dolci, scarpe, cani e champagne, oggetti che filologicamente incarnano l’estetica video-musicale degli anni Ottanta.
Parallelamente, la pellicola mostra il cibo coloratissimo, e mostra i personaggi che mangiano e come mangiano, perché il cibo è non solo una necessità fisica, ma è, prima di tutto, un rituale che scandisce la vita di corte.
Il cibo è sinonimo di legami sociali, quelli che avvengono nei banchetti ufficiali o intimi e nelle feste: sguardi, parole sussurrate, sorrisi, falsi o sinceri, lievi inchini col capo, fanno tutti appello alla gestualità sociale che favorisce la comunicazione tra i convitati.
La presenza del cibo nel film è, però, anche indice di tormento: la difficile comunicazione tra Maria-Antonietta e il suo insipido sposo ben emerge soprattutto durante i pasti ufficiali. Lontano dagli obblighi del cerimoniale di Corte, invece, si consumano, presso il Petit Trianon, pasti genuini; il tormento provato alla reggia di Versailles si contrappone al senso di quiete della vita bucolica e del ritorno a un primordiale dialogo con la natura ispirato dalle letture roussoviane e dall’amore (fisico).
Tale idillio viene, però, interrotto dalla rivolta dei sans-culottes che, giunti a Versailles con tanto di forconi e torce, chiedono pane ai sovrani di Francia.

Funzione emotiva/ volontà sedativa. Marie-Antoinette è tuttavia in grado di esprimere una funzione emotiva e una volontà sedativa (A. Abruzzese, 2006). L’emotività non è solo tattile, senso richiamato dal colore, ma sottolinea anche un’estetica della moda. Basti pensare a quella fetta di pubblico (femminile) informato che riconosce nelle scarpette in raso la firma di Manolo Blahnik, per esempio, rese famose dalla serie televisiva Sex and The City.
La griffe è al contempo autenticazione della merce, emblema del consumismo (piuttosto evidente in Marie-Antoinette), nonché prodotto riconosciuto e concupito dal fruitore.
Tuttavia la moda non riguarda solo un fatto commerciale e creativo, ma è anche un allenamento individuale del gusto che regola i meccanismi e i rapporti tra singolo e società; la funzione sedativa si riversa sulla nevrosi scatenata dal consumismo e lo shopping diventa la valvola di sfogo delle frustrazioni del personaggio: lo sperpero diviene pertanto antidoto fasullo contro la depressione, comportando per questo motivo l’annullamento di sé.
Nell’intento di redimere, e non di santificare, la figura di “Madame Déficite” è presente una voglia di trasgressione, in quanto sintomo di malessere interiore, che si esprime attraverso non solo l’alterazione fisica - Maria-Antonietta beve d’un fiato intere coppe di alcool mentre fa shopping - ma anche attraverso lo sdoppiamento d’identità, che si rispecchia nella scissione tra la vita di Corte, dove infatti si è ponderati e imbalsamati, e il Petit Trianon, dove si evita accuratamente di indossare il bustier.
Quindi, l’ebbrezza della trasgressione, esplosa come un sentimento di rivolta nei confronti dell’educazione materna, si traduce anche sul piano di un’ estetica del gusto più vicina al giovane pubblico, il quale a sua volta riconosce nell’immagine cinestetica di Marie-Antoinette quella qualità anti-naturalista che si sviluppa nell’artificio e nella soggettività creatrice della finzione narrativa e della visione.

I Want A Candy! La colonna sonora gioca un ruolo importante, per non dire fondamentale, all’interno del tempo del film, ma anche all’interno della trilogia. La musica è largamente utilizzata come un fattore di continuità e di omogeneità spazio-temporale, ma anche come un elemento sostitutivo della parola: il film è infatti “poco parlato” e lascia spesso il posto alla comunicazione gestuale, affettiva, ma anche alla spettacolarità (barocca) della visione.
La colonna sonora, inoltre, facendo riferimento al patrimonio punk-rock della cultura degli anni Ottanta, comunica con un passato nostalgico: la regista compila di fatto un “film-catalogo” per «dare una forma grandiosa a un museo-pop, elenco interminabile di simboli del tempo vuoto dei suoi abitanti» (F. Pagello, «Cineforum», 2007).

Come ha affermato la regista:

«Il film tratta di adolescenti a Versailles, per questo volevo che avesse tutta l'energia della giovinezza.
Ho voluto abbinare musiche del XVIII secolo con il moderno punk rock per avere musiche che esprimessero le qualità emozionali delle diverse scene. Il punk è molto più adatto a commentare l'eccitazione, il brio adolescenziale che mi serviva in alcune scene».

C’è effettivamente la volontà di ricercare una connessione tra i secoli XVIII e XX (passato “remoto” e passato “prossimo”) come, per esempio, dimostra l’alternanza fra I want a Candy dei Bow Wow Wow, che accompagna la già citata sequenza dello shopping, e le note del Concerto in g* di Antonio Vivaldi che scandiscono la monotona e austera vita della reggia, rigidamente regolata dal Cerimoniale di Corte, a suo tempo istituito dal Re Sole come diversivo per placare la vanità e l’avidità dei nobili.

Conclusione: About A Girl. Il tempo, quel tempo che per un attimo coincide con l’evasione dello spettatore, trascorre lentamente e i tratti del volto di Maria-Antonietta rimangono immutati e imprigionati in un’eterna giovinezza impressionata dalla pellicola.
L’irrequietezza, o sovreccitazione dei sensi, in Marie-Antoinette è l’espressione di un’immagine isterica, ma al contempo coinvolgente perché, a livello percettivo, si traduce in una vera e propria esperienza empatica.
La Maria-Antonietta di Sofia Coppola è, senza dubbio, un personaggio umanamente autentico, a prescindere dalla Storia, con cui la regista si identifica.
Attualmente, questa Maria-Antoinietta si eleva come martire e simbolo del concetto universale di adolescenza.
Basta staccare piano e lentamente dalla sua figura piccoli strati materici per scoprirne la fragilità dei sentimenti; basta rimuovere la cipria dal volto pallido e dalle chiome dorate per rinvenire quel senso di soffocamento proprio di chi subisce le restrizioni sociali imposte alle giovani delle ere passate e di oggi, costrette a salire sul patibolo eretto dalla società, perché faticosamente hanno cercato di costruirsi una propria identità che la comunità stessa ha loro negato. La giovinezza come decadenza e, al contempo, come acre ostinazione del ciclico ritorno della Storia che si intreccia al vissuto.

La stessa Coppola, intervistata in occasione del Festival di Cannes nel 2006, ha affermato:

«Non era affatto mia intenzione fare un film politico sulla Rivoluzione francese; il mio è solo il ritratto del personaggio di Maria-Antonietta. Lei è un simbolo di decadenza, ed è stato interessante fare ricerca e imparare di più su di lei, sull'esperienza umana di una quattordicenne che arriva a Versailles. Credo che il personaggio sia interessante, e ho sempre provato attrazione per la Francia del XVIII secolo, ma sapevo molto poco degli aspetti più personali della Delfina».


Riferimenti:

Abruzzese, A., 2006, L’occhio del Jocker – cinema e modernità, Roma, Carocci

Bragaglia C., 2002, Sequenze di gola – cinema e cibo, Firenze, Cadmo

Chiranjit Goswami, Marie-Antoinette in http://www.sensesofcinema.com/contents/07/42/2006-world-poll-2.html

Ligensa, A., 2005, A Woman’s Touch. Female Audiences’ Experience of Cinema in Autelitano A., Innocenti V., Re V. (a cura di), I cinque sensi del cinema, Udine: Forum

Pagello, F., 2007, Ninnoli, vestiti e canzoni. Musica e moda come nostalgia nel cinema di Sofia Coppola, «Cineforum», n° 5, giugno

Righetti, P., 2003, La gazza ladra, Milano, Lupetti

Sobchack, V., s.d., What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject or Vision in The Flesh in http://www.senseofcinema.com/contents/00/5/fingers.html

Sorlin, P., 2005, Cinque sensi e altri ancora. il cinema come attivatore di sensazioni in Autelitano A., Innocenti V., Re V. (a cura di), I cinque sensi del cinema, Udine: Forum

doris cardinali
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