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L'estetica del remake: il caso "Psycho" - 1
Breve introduzione alle categorie del remake cinematografico
Intertestualità e cinema


In ambito letterario, la critica e filosofa Julia Kristeva, intende per “intertestualità” quel carattere dialogico, già teorizzato dallo studioso russo Michail Bachtin (Estetica e romanzo, 1975), che connota i testi. Essi, infatti, non nascono dal nulla, ma sono sempre il risultato di una contaminazione, dell’influenza che uno esercita su un altro, a partire dalla loro appartenenza a un dato contesto culturale. Nel 1982 il critico e teorico francese Gérard Genette compie una riforma terminologica, riducendo l’intertestualità a una delle cinque relazioni possibili all’interno di un sistema più ampio, chiamato “transtestualità”.
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Etimo e pratica del remake. Facendo riferimento ai rapporti individuati da Genette, il remake si può collocare nella dimensione detta “ipertestuale”. Questa pratica si presenta come “strategia intertestuale, interpretativa e trasformativa” (Dusi, Spaziante, 2006).
L’etimologia della parola mostra la presenza della radice verbale make (“fare”), e sul dizionario italiano viene definito come “nuova versione o rifacimento di un vecchio film di successo”.
In questo senso il remake potrebbe essere inteso come “riconfezione per un altro regista, da uno stesso soggetto, di un film già realizzato” (Serceau, 1998). Ogni testo, pur riferendosi ad un originale, è un’opera a sé. Un’altra definizione di tipo restrittivo vede, invece, il remake come “la riproduzione esplicita, dichiarata (spesso, nelle edizioni originali, attraverso l’identità del titolo) e il più possibile fedele al prototipo”(Nepoti, 1982).
Il cinema delle origini, non avendo nessuna tradizione specifica alle spalle, si rifà ai fatti storici o di cronaca; la tendenza all’imitazione si afferma non appena la vocazione riproduttiva del cinema primitivo si assesta e si trova a convivere con il gusto del rifacimento.
Il periodo del muto fu caratterizzato principalmente da un’abbondanza di adattamenti, mentre gli anni Trenta rappresentarono l’età d’oro del remake, grazie anche alla precedente introduzione del sonoro e all’invenzione della macchina del Technicolor nel 1935. L’innovazione tecnica diede ai registi il pretesto per rifare i grandi successi delle stagioni cinematografiche precedenti.
Nel secondo dopoguerra l’attenzione di autori e pubblico fu attirata dalla leggenda e dalla fiaba, ma vi fu anche una riproposizione di miti orientali (es. storie da Le mille e una notte).
Alla fine degli anni Cinquanta vi fu un crollo di rifacimenti letterari, mentre aumentò, anche per gli anni successivi, la tendenza al remake singolo di un regista di culto o di un film molto conosciuto.
L’eccezionale crescita di questa pratica, a partire dagli anni Settanta fino ai giorni nostri, nei quali ha raggiunto notevoli livelli, fa pensare al remake come all’espressione dell’inclinazione alla serialità che si può trovare in diversi ambiti.
Esiste una leggenda che sta alla base delle origini del remake: il racconto straordinario disperso nella memoria, ma che è ancora in grado di suscitare emozioni. Lo spettatore sa già cosa succederà, ma vuole che la storia gli venga raccontata ancora. La critica spesso giudica in modo negativo la scelta di rifare un vecchio film, la recensione prevede il confronto con l’originale, preso come modello perfetto.
Nel remake vi sono due piani di trasformazione: uno riguarda il contenuto, nuovo contesto storico culturale o diversa ambientazione; l’altro è il piano dell’espressione, ad esempio nuove forme di montaggio o la scelta di seguire filologicamente le indicazioni di sceneggiatura del film di partenza. In tutti i casi di remake però vi sono novità rispetto al film preso a modello che sono riconoscibili dallo spettatore: cast di attori diverso, nuova interpretazione del soggetto, etc.

Le tipologie. Il remake racchiude in se varie tipologie:

Cult-remake: consiste nel rifacimento di un film di culto. Di solito si sceglie questa forma di remake come omaggio al regista o al film originale, quindi come forma di rispetto non viene stravolto completamente il testo o la struttura del film preso a modello.
Jim McBride, per esempio, realizza All’Ultimo Respiro (Breathless, 1983) remake di Fino all’Ultimo Respiro (À Bout de Souffle, 1960) di Jean-Luc Godard, provando a ricreare gli effetti che il film originale aveva trasmesso al pubblico, ma in un contesto differente.
Il critico cinematografico Gianni Canova definisce i cult-remake come “ordigni narrativi quasi perfetti, nodi mitici (e per certi versi intoccabili) dell’immaginario collettivo, rispetto ai quali il remake si pone come figura di consumo basato sulla promessa della ripetizione di un piacere già noto” (Canova, 1984). Spesso i rifacimenti di film di culto nascono per motivi economici e produttivi, per replicare il successo dell’originale: se il pubblico ha amato un film lo può amare di nuovo, se lo ha già visto lo può rivedere. Questo tipo di remake è molto diffuso negli Stati Uniti per riportare alla memoria grandi film del passato, mentre in Europa si usa meno per rispettare l’originalità dei grandi classici e come riverenza verso gli autori.
Secondo i produttori gli spettatori del cinema moderno si aspettano di ritrovare nei film l’eco della loro quotidianità, per questo motivo nei remake di storie del passato si attualizzano le vicende facendo però attenzione a non modificare i personaggi e il soggetto.

Remake-omaggio e remake d’autore: Questa tipologia, a differenza del cult-remake che rispetta la struttura del film modello, tende a distanziarsi dall’originale. L’autorialità del regista emerge spesso per discostarsi dal modello, dando vita a opere di uguale livello qualitativo; il ricorso ad un autore noto è una marca stilistica riconoscibile nel film secondo ed è anche una strategia commerciale per promuovere il prodotto.
Nel 1978 Werner Herzog realizza Nosferatu – Il Principe della Notte (Nosferatu, Phantom der Nacht) omaggio al capolavoro muto Nosferatu il Vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922) di Friedrich Wilhelm Murnau. Herzog riproduce le inquadrature e i tratti stilistici del modello originale, modificandone il linguaggio: riduce l’orrore del film di Murnau per porre l’accento sulla sofferenza e la malinconia del protagonista.
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Autoremake: l’autore rielabora un soggetto che ha già utilizzato in passato per creare un nuovo prodotto, nel tentativo di migliorarlo e adattarlo ai nuovi strumenti cinematografici.
“L’autoremake è una seconda chance offerta al regista” (Ballero, 2007). Vi sono diverse motivazioni che portano un regista a modificare e riscrivere la propria opera: l’introduzione del sonoro spinge molti autori ad aggiornamenti tecnici dei propri film.
Leo McCarey realizza Un Amore Splendido (An Affair To Remember, 1957) rifacimento del suo film precedente Un Grande Amore (Love Affair, 1939). Il regista, senza modificare la struttura originale, sostituisce agli elementi drammatici alcuni interventi comici e sentimentali. Altri registi, giunti alla fine della carriera, cercano di riaffermare il loro primato e di rivendicare la paternità di specifici moduli espressivi. Cecil B. De Mille per sottolineare l’imponenza del suo lavoro I Dieci Comandamenti (Ten Commandements, 1923), ne realizza una seconda versione nel 1956 aumentandone la spettacolarità.
Alcuni autori, dopo anni trascorsi lontano da casa, ritornano in patria e decidono di firmare nuove versioni delle loro opere; per altri accade il contrario ed è il cambio di paese che li stimola alla creazione di nuovi lavori.
Alfred Hitchcock, dopo essersi trasferito negli Stati Uniti, gira nel 1956 il remake di L’uomo che sapeva troppo (The Man Who Knew Too Much, 1934), prodotto in Gran Bretagna. Il film presenta miglioramenti tecnici dovuti all’uso del VistaVision, la diversa ambientazione spostata dalla Svizzera al Marocco, nuovi attori e differenti nomi dei protagonisti. La differenza tra le due pellicole è segnata maggiore esperienza acquisita dal regista.
Trans-remake: sono i rifacimenti che “fanno rivivere un determinato plot in un décor diverso, magari tagliando trasversalmente il sistema dei generi” (Canova, 1984). Prevedono il passaggio da una categoria all’altra, lo spostamento fuori dal contesto originario, cambiamenti che possono essere più o meno incisivi. Si può trovare un esempio in Alta società (High Society, 1956) di Charles Walters rifacimento musicale con Grace Kelly, Bing Crosby, Frank Sinatra e Louis Armstrong della commedia Scandalo a Filadelfia(The Philadelphia Story, 1940) di George Cukor.
I trans-remake riguardano anche riproposizioni che avvengono all’interno dello stesso genere, attraverso storie decontestualizzate, replicate e reinventate.

Remake-parodia: il remake non è altro che una parodia in senso lato, anche quando risulta involontaria o muove da intenzioni non dichiaratamente canzonatorie. La parodia è sempre un remake, dichiarato o, nella gran parte dei casi, ostentato (Pellizzari, 1984). Remake e parodia sono, di fatto, due aspetti complementari del ricalco cinematografico: il versante serio e professionale, il remake, quello scanzonato, beffardo e un po’ dilettantesco, la parodia. I modelli che rispecchiano il gusto del pubblico nei vari periodi, prevede un ruolo di rilievo per lo spettatore che ha bisogno di un’ auctoritas riconoscibile per attivare il gioco della ridicolizzazione. Il remake-parodia è riconoscibile dal titolo, in cui vi è un richiamo esplicito al film originale, come ad esempio il film Frankenstein Junior (Young Frankenstein, 1974) di Mel Brooks, rivisitazione in chiave comica del testo di Mary Shelley e di Frankenstein (Frankenstein, 1931) di James Whale il primo di una serie di film sullo stesso tema; dalla rilettura ironica della scena più importante, e dall’imitazione di uno stile.
Pertanto, Il buon parodista è “chi opera senza innovare radicalmente” (Pellizzari, 1984).

Remake restauro: pratica di tipo filologico e critico che prevede il recupero di immagini già lavorate e scartate in fase di montaggio, restauri di pellicole, adattamenti ai progressi tecnici che il cinema ha sviluppato negli anni, come il passaggio dal bianco e nero al colore, l’introduzione del sonoro, effetti speciali sempre più sofisticati, etc.
Ad esempio l’opera Napoleone (Napoleon, 1927) di Abel Gance, presentata la prima volta all'Opéra di Parigi, subisce cambiamenti e manomissioni che la danneggiano irrimediabilmente. La pellicola ha avuto diversi restauri, tra cui uno realizzato da Francis Ford Coppola e presentato al Radio City Music Hall di New York nel 1981 con l'accompagnamento composto dal padre Carmine.

Remake nascosto: replica di un film modello senza che però ne venga dichiarata l’intenzione imitativa, quasi al limite del plagio.
Il film Tornado (Tornado, 1983) di Antonio Margheriti, e Thunder (Thunder, 1983) di Fabrizio De Angelis sono direttamente ispirati a Rambo (First Blood, 1982) di Ted Kotcheff.
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Remake-traduzione (versioni multiple): la prassi di girare un film nelle diverse versioni nazionali (diverse lingue) partendo dallo stesso scenario, ma con attori differenti. Al di là del dato puramente tecnico e funzionale le versioni multiple seguono i processi di cambiamento legati all'evoluzione della storia, al mutamento dei rapporti tra nazioni e culture per adeguarsi al pubblico a cui sono destinate. Questo tipo di produzione ha breve durata e viene sostituito dal doppiaggio, più vantaggioso economicamente e in termini temporali. Le uniche versioni italiane girate a Hollywood sono: Il grande sentiero (The Big Trail, 1930) di Raoul Walsh e Luigi la Volpe (Men of the North, 1930) di Hal Roach.
Van Sant come Menard. Nelle Finzioni di Jorge Luis Borges, lo scrittore tratta il caso di riscrittura, parola per parola, del Don Chisciotte di Cervantes da parte di Pierre Menard, evidenziando l’importanza dell’autore nella pratica del remake. Nel racconto di Borges viene narrato l’impossibile desiderio di riscrivere (non copiare o reinventare) l’opera di Cervantes, di dar vita ad un testo che sia insieme identico e diverso all’originale. Menard, infatti, "non voleva comporre un altro Chisciotte - cosa facile - ma il Don Chisciotte. […] non affrontò mai a una trascrizione meccanica dell’originale; non si proponeva di copiarlo. La sua ammirevole ambizione era quella di produrre alcune pagine che coincidessero - parola per parola e riga per riga - con quelle di Miguel de Cervantes" (Borges, 1944). Borges afferma che i tue testi sono assolutamente identici dal punto di vista verbale, ma il secondo è infinitamente più ricco e più sottile.
Questo esempio evidenzia come ogni remake sia una ricontestualizzazione, l’inserimento in una nuova rete dei dati del testo d’origine “Il remake equivale a un’alterazione dell’ordine naturale della storia del cinema (così come della storia della letteratura), opera per strappare un testo all’ordine cronologico in cui è inserito, per ricollocarlo nel presente, riformulandone tutti gli aspetti di senso e di stile” (Quaresima, 2002).
L’esempio di Borges viene considerato un caso limite, ma non è così se si esamina il lavoro che Gus Van Sant ha effettuato a partire dal film Psycho di Hitchcock.


(Continua...)

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