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L'estetica del remake: il caso "Psycho" - 2
L'asse Hitchcock/ Van Sant
La mitica scena della doccia come esempio di autorialità

Psycho (1960) è uno dei film più famosi e di massimo successo commerciale di Alfred Hitchcock (1899-1980). Il brillante esito di questa pellicola è in parte merito dell’omonimo romanzo pubblicato nel 1959 dal giallista americano Robert Bloch (1917-1994). Lo scrittore si interessò molto alla vicenda di un serial killer di Plainfield, Ed Gein, e decise di utilizzarla per creare il personaggio per il suo nuovo romanzo. Al fatto di cronaca egli unì le teorie di Freud sul complesso edipico e gli studi di Jung sulla personalità invertita, dando vita a Norman Bates: uomo insicuro, segnato da un’infanzia dolorosa e legato alla madre da un rapporto morboso e malato.

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Ed Gein. Dalla storia del celebre assassino statunitense Ed Gein sono stati tratti tre film Deranged (Deranged, 1974) di Jeff Gillen e Alan Ormsby; Ed Gein. Il macellaio di Plainfield (In the Light of the Moon, 2000) di Chuck Parello; Ed Gein: The Butcher of Plainfield (Ed Gein: The Butcher of Plainfield, 2007) di Michael Feifer. Altre pellicole si sono ispirate alla vicenda di Gein, come Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) di Tobe Hooper, seguito da un remake nel 2003 e un prequel nel 2006. Un doppio riferimento si può trovare in Halloween, la notte delle streghe (Halloween, 1978) di John Carpenter, in cui oltre al maniaco omicida Michael Myers, vi è un evidente tributo a Hitchcock nel personaggio dello psicologo Sam Loomis omonimo di uno dei protagonisti di Psycho. Un altro film appartenente al genere slasher è Venerdì 13 (Friday the 13th, 1980) di Sean S. Cunningham; questo regista ha avuto il merito di dare il via alla lunghissima saga che ha lanciato nell'immaginario collettivo una delle figure più importanti e celebrate del cinema horror: il silenzioso e brutale, Jason Voorhes. Un'altra pellicola che si inserisce perfettamente in questo redditizio filone di film horror è Nightmare: dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, 1984), di Wes Craven. Al pari di Norman Bates, anche il personaggio di Hannibal Lecter è diventato uno dei "mostri" cinematografici di maggior successo della storia del cinema grazie al film Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs, 1991) di Jonathan Demme. Come l’attore Anthony Perkins, Anthony Hopkins ha trovato nel personaggio di Lecter il ruolo della sua carriera, finendo però per essere identificato con l'affascinante cannibale creato dalla fantasia dello scrittore Thomas Harris. Il personaggio di Jame "Buffalo Bill" Gumb, serial killer che rapisce giovani donne per scuoiarle e crearsi un vestito con la loro pelle, pare inoltre ispirarsi direttamente a Ed Gein.
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Dopo Psycho. Il film di Hitchcock è stato uno dei più ripresi, reinventati, omaggiati e citati nella storia del cinema come dimostrano i tre sequel realizzati negli anni successivi. Psycho II (Psycho II, 1983) di Richard Franklin non è tratto dall’omonimo seguito letterario di Robert Bloch del 1982, ma da una sceneggiatura originale scritta da Tom Holland.
Tre anni dopo il primo sequel è lo stesso Anthony Perkins a dirigere Psycho III (Psycho III, 1986), che segna il suo esordio come regista cinematografico
Dopo aver adattato il romanzo Psycho di Robert Bloch per Hitchcock, Joseph Stefano torna al lavoro in un film per la TV via cavo, Psycho IV (Psycho IV: The Beginning, 1990) di Mick Garris, per spiegare come e perché Norman Bates divenne un terribile assassino.
Oltre ai tre sequel venne realizzato anche uno spin-off: Il motel della paura (Bates Motel, 1987) di Richard Rothstein. Nel 1993 l’artista britannico Douglas Gordon ha prodotto e realizzato il film 24 Hour Psycho. Il film è costituito interamente dal lavoro originario di Alfred Hitchcock rallentato a circa 2 fotogrammi al secondo, anziché 24 come di solito. Il risultato è un’opera che dura esattamente 24 ore, invece dell'originale 109 minuti. Nel 2010 è stato ricavato un documentario sulla saga, The Psycho Legacy, che rivisita i quattro episodi della serie inaugurata dal capolavoro di Hitchcock nel 1960.
Omaggi al film Psycho di Hitchcock si possono trovare anche in alcune puntate della serie televisiva The Simpsons creata da Matt Groening, a partire dagli anni ’80.

Il caso. Il soggetto di Psycho, abbiamo detto, è tratto dall’omonimo romanzo di Robert Bloch. La storia non si basa su eroi ed eroine convenzionali, ma vede come protagonista Marion Crane una giovane donna che cerca disperatamente di cambiare la sua vita. Marion impulsivamente deruba il suo datore di lavoro e scappa velocemente dalla città, al calare della notte sorpresa da un temporale si rifugia in un motel. Qui incontra Norman Bates, mite proprietario del motel, che si rivelerà poco dopo un assassino segnato dalla presenza devastante che ha avuto su di lui la madre.
La sceneggiatura di Stefano ha approfondito le zone più terrificanti della psicologia umana, dalla sessualità al complesso edipico, che hanno portato Norman a diventare un pericoloso assassino.
Nel 1959, anno di uscita del romanzo di Bloch, Alfred Hitchcock era già un regista molto affermato, con una serie di film di successo alle spalle; servendosi dei suoi collaboratori televisivi Hitchcock decise di girare Psycho, ma la Paramount non convinta del progetto, non volle investire sulla pellicola. Il regista si propose quindi di finanziare il film, girandolo negli studi della Universal International, se poi la casa di produzione l’avesse distribuito.
Riguardo alla scelta di realizzare questo film dal romanzo di Bloch, Hitchcock affermò: “Credo che la sola cosa che mi sia piaciuta, che poi mi ha convinto a fare il film sia stato il modo improvviso in cui si commette l’omicidio sotto la doccia; è del tutto imprevisto ed è questo che mi ha interessato” (Truffaut, 1966).
Van Sant ha deciso di prendere il classico del regista inglese, un film innovativo per il 1960 che ancora oggi sorprende gli spettatori, e di farne un nuovo lungometraggio, mantenendo la stessa sceneggiatura ma utilizzando tecniche contemporanee di produzione cinematografica.
Il regista compie per il suo film una “riduzione allografica”: l’operazione “mentale” che consiste nel ridurre un film, oggetto percettivo complesso, a un certo numero di proprietà costitutive dell’opera cinematografica (Chambat-Houillon, 2007). Egli ha identificato e analizzato le caratteristiche principali del lavoro di Hitchcock per il suo film, riproponendo le stesse identiche inquadrature utilizzate dal regista inglese. Van Sant con l’uso di un lettore dvd ha analizzato e cronometrato ogni scena dell’originale per riproporre una perfetta sincronizzazione di questo.
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La scena della doccia. La sequenza dura 3’15’’ ed è suddivisa in 55 inquadrature (Giori, 2009):
- Inqq. 415-425: Marion sotto la doccia (52’’ suddivisi in 11 inqq.);
- Inqq. 426-458: l’accoltellamento (24’’ in 34 inqq.);
- Inqq. 459-469: l’agonia (1’26’’ in 11 inqq.).
Il regista prestò la massima cura alla realizzazione della scena della doccia per la sua forte valenza simbolica: è il momento di purificazione di Marion, e doveva essere un duro shock per il pubblico. La sequenza era descritta minuziosamente scena per scena dallo storyboard realizzato da Saul Bass, sul quale erano indicate tutte le singole inquadrature per suggerire l’idea di nudo senza mostrare l’intero corpo, ma solo le parti colpite dal coltello. In questo modo la sequenza riusciva a sconvolgere il pubblico senza mai mostrare la lama che trafigge la carne, e mantenendo segreta l’identità dell’assassino. Dal punto di vista tecnico le riprese della sequenza non furono difficili perché era tutto descritto dallo storyboard, i tecnici sapevano in anticipo dove posizionare la macchina da presa a seconda delle diverse inquadrature. La soggettiva del getto d’acqua che esce dalla doccia fu realizzata usando un teleobiettivo e ponendo la macchina da presa sotto la doccia, chiudendo i fori di uscita centrali e lasciando aperti solo quelli esterni, in modo che l’acqua sembrasse cadere sull’obiettivo, ma in realtà cadeva tutt’intorno. Per simulare il sangue che scorre nella vasca fu utilizzato dello sciroppo di cioccolato spremuto direttamente da una bottiglia di plastica. La sequenza si conclude con un’unica inquadratura che porta dal particolare dell’occhio di Janet Leigh, a tutto schermo, fino alla casa di Norman. L’occhio senza vita della donna fu ripreso dall’operatore in primissimo piano, successivamente il regista fece ingrandire con una stampante l’immagine dell’occhio, perché corrispondesse alle dimensioni dello scolo della vasca.
La sequenza presenta particolarità anche a livello sonoro: la prima parte contiene infatti solo rumori diegetici, mentre la seconda è accompagnata dalla musica extradiegetica composta da Herrmann. La melodia termina nel momento esatto della morte di Marion, segnato dal rumore della tenda strappata e dal caduta del corpo sul bordo della vasca.
Intervistato sulla sequenza da Truffaut il regista affermò (Truffaut, 1966):

“Le riprese sono durate sette giorni e ci sono state settanta posizioni di macchina per quarantacinque secondi di film. Per questa scena mi avevano costruito un meraviglioso busto finto con il sangue che doveva sprizzare sotto le coltellate, ma non l’ho usato. Ho preferito utilizzare una ragazza, una modella nuda, che doppiava Janet Leigh. Di Janet, si vedono solo le mani, le spalle e la testa. Tutto il resto, è con la modella. Naturalmente, il coltello non tocca mai il corpo, tutto è fatto con il montaggio. Non si vede mai una parte tabù del corpo della donna, perché riprendevamo alcune inquadrature al rallentatore per evitare di avere i seni nell’immagine. Le inquadrature riprese al rallentatore non sono poi state accelerate perché il loro inserimento nel montaggio dà una impressione di velocità normale.”

Il regista scioccò il pubblico con un montaggio impressionistico della scena che suggeriva nudità e violenza con tale forza da dar l’illusione di mostrare tutto. Hitchcock infranse le regole implicite al genere thriller che di solito prevedono per la star l’immunità fino quasi alla fine della storia. L’imprevedibile morte di Marion sembra fornire una soluzione affrettata, mentre al contrario la fine del film non chiuderà realmente la narrazione. La donna si è pentita per il furto commesso, il suo assassinio è la conseguenza di varie coincidenze e le pulsioni represse di Norman.
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Van Sant, Psycho.La modalità con cui il regista ha realizzato la sequenza sono quasi identiche all’originale, dilatando però fin dall’inizio la scena: Van Sant posticipa l'evento per creare suspense. Il regista ha spiegato la sua versione dicendo(Rebello, 1999):

“La sequenza della doccia è in realtà abbastanza diversa perché malgrado abbia lo stesso storyboard, la sequenza risulta più grottesca, più disgustosa. Nella versione di Hitchcock essa rappresenta il limite che aveva raggiunto il cinema nella rappresentazione di un assassinio con un coltello. Scommetto che Hitchcock si è trattenuto. Avrebbero potuto rendere la scena molto più grottesca con il girato che avevano. Abbiamo scoperto, girando la nostra, che bastava lasciare dieci fotogrammi in più per ottenere il grottesco. […] Noi possiamo calcare un po’ più la mano. Il pubblico è abituato a vedere scene selvagge al cinema. Noi possiamo permetterci la vera sequenza della doccia, quella che Hitchcock avrebbe fatto, ma sulla quale si è trattenuto, perché il pubblico non l’avrebbe sopportata.”

Van Sant introdusse alcune variazioni rispetto all’originale: la tenda della doccia ha una lavorazione che rende ancora più complesso il riconoscimento dell’assassino; fa largo uso del colore rosso per rappresentare il sangue rendendo la scena più cruenta; viene inquadrato il corpo nudo di Marion a ridosso della vasca da bagno. Van Sant elimina il primo piano sui ganci della tenda della doccia che si rompono, riprendendo invece la scena dall’alto e mostrando il corpo nudo di Marion per metà nella vasca e per metà sul pavimento, con la schiena segnata dalle ferite insanguinate. Questa era un'inquadratura alla quale Hitchcock aveva pensato ma che la censura gli vietò di girare interamente.
Un elemento distintivo della cinematografia di Van Sant si trova nelle immagini oniriche delle nuvole temporalesche alternate alle coltellate sul corpo nudo della donna. Il movimento delle nuvole va da sinistra a destra e bilancia il movimento della testa di Marion e le convulsioni delle gambe. Queste immagini creano un forte contrasto tra un elemento naturale visibile solo all'aria aperta e l’ambiente chiuso del bagno; le nuvole sono il simbolo per Gus Van Sant della mutevolezza e dell'azione che inevitabilmente non può che compiersi. Nella parte finale della sequenza il regista muove la macchina da presa creando un vortice che riprende, ancora più che nel film di Hitchcock, il movimento dell’acqua che scorre nello scolo della doccia, per terminare sul primissimo piano dell’occhio dilatato.
La sequenza girata da Van Sant non ottiene lo stesso effetto di quella originale per diversi motivi: lo spettatore degli anni Novanta è abituato a scene molto più violente e crude, l’uso del colore rende la sequenza innaturale, Hitchcock decise di girare il suo film in bianco e nero proprio per rendere meno scioccante l’effetto che avrebbe provocato la visione del sangue.

Bibliografia di riferimento:

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Chambat-Houillon, M.-F., Entre le même et l’autre: La Place de l’auteur, in Guagnelini, G., Re, V., 2007, Visioni di altre visioni: intertestualità e cinema, Archetipolibri, Bologna

Dusi, N., Spaziante, L., a cura di, 2006, Remix-Remake: pratiche di replicabilità, Meltemi, Roma, 2006

Genette, G., Palinsesti. La letteratura al secondo grado, [1982], 1997, Torino: Einaudi

Giori, M., 2009, Alfred Hitchcock Psycho, Lindau, Torino

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